El voyeurismo en el cine

El autor Francisco Bueno realiza un análisis sobre el concepto voyeur en el cine.

Durante el diálogo que Truffaut y Hitchcock mantienen en el legendario libro de entrevistas que el francés dedicó al maestro, Hitchcock recuerda una frase de Celine: ''El mundo está dividido en dos tipos de personas: los exhibicionistas y los mirones'' Está claro que ambos conceptos andan muy ligados a la cinefilia, pero nos centraremos hoy en el concepto de mirón exclusivamente y aludiremos a este término con otro que quizá nos ayude más conceptualmente, voyeur.

El voyeurismo es un asunto incluido de por sí en la naturaleza del cine, pues para quien se introduce en su estudio es evidente la relación dinámica, prácticamente viva, entre el creador, su obra y el espectador. El cine como ente viva ha ido puliendo sus herramientas para provocar reacciones casi calculadas en el espectador, aunque ya en los inicios el tren de los Lumière hizo huir despavoridos a los espectadores en aquella sala proto-cinematográfica.

He mencionado en el primer párrafo el libro de entrevistas entre Hitchcock y Truffaut por su exquisita información sobre el arte de la acción y la estrategia cinematográfica. Hitchcock reúne artísticamente calidades como las de pocos directores en la historia, hoy nos centraremos en su relación con el espectador debido a su dominio del suspense y el punto de vista. 

Hitchcock desarrolló una trayectoria en la industria durante más de cincuenta años, desde sus inicios en la industria inglesa y su formación en Alemania (donde coincidió con Murnau y se formó con los mejores profesionales del mundo en ese momento) hasta sus últimas obras, y a lo largo de su carrera buscó pulir los estímulos que atrapan al espectador en la butaca, buscando una sincronía entre la imagen y el sonido para envolver al espectador y trasladarlo a la piel del protagonista. Por mencionar un ejemplo entre tantos, la secuencia en la que Tippi Hedren es atacada por los pájaros en la homónima película de 1963 es un claro ejemplo de esta maestría en el uso de la imagen y especialmente del sonido.

Entre 1954 y 1964 realizó Crimen Perfecto, La ventana indiscreta, El hombre que sabía demasiado, Vértigo, Con la muerte en los talones, Psicósis, Los pájaros, Marnie la ladrona... Para ese momento y en su basta filmografía ya encontrábamos obras como Rebeca, Frenesí, Falso Culpable, Notorious y un largo etcétera. Es difícil encontrar una obra como la que el británico legó al séptimo arte, plagada de películas consideradas obras maestras y una buena cantidad de productos considerados como menores pero que no envidiaban a muchas de las mejores películas de otros directores.

Precisamente al hablar de Rear Window, o La ventana indiscreta (1954) en su traducción al español, encontramos una película que juega con el espectador, proponiéndole una experiencia triplemente voyeurística, en la que el protagonista funciona como mirón, el espectador mira a James Stewart y Hitchcock observa esta reacción en el público. Es la película del mirón por excelencia, aquel que está obligado a permanecer inmóvil y toma la actitud de un curioso fisgón, observando y espiando con delicado detalle a sus vecinos sin condescendencia ninguna. Al descubrir Jeff Jefferies (James Stewart) que en una de las viviendas de su barrio están sucediendo cosas extrañas, esta manía en primer término ingenuamente morbosa acaba pasando a una afección casi profesional por el otro, a un vínculo entre la curiosidad y el peligro que nos deja con varios de los momentos más deliciosos que se hayan contemplado jamás en una pantalla de cine.

La ventana indiscreta nos lleva a Blow Up (1966)¸ donde Antonioni se inspira un relato de Cortázar para contarnos una historia en espiral (como en Vértigo, en la que Scottie persigue a Madeleine entre tonos verdosos) cuando se da cuenta de que su trabajo alberga más de lo que debería contener, porque se encuentra en un lugar y un momento preciso y capta algo prácticamente imperceptible, pero ahí está, porque está simbiosis entre espectador y protagonista, este binomio absolutamente natural entre observar y ser observado, provoca un rompecabezas que lleva al espectador a preguntarse si este ejercicio de indagación está provocando secuelas en el protagonista o en él mismo. Esta dinámica que intenta sincronizar lo que ve el protagonista y lo que ve el espectador será un constante ejercicio de desarrollo para muchos directores posteriores, y tenemos múltiples ejemplos, uno de los más famosos es Taxi Driver (1976), donde el espectador solo conoce la decadente Nueva York que recrea Scorsese a través de los ojos de Travis.

Para más inri, a Francis Ford Coppola parece ser que le tuvo que interesar mucho Blow Up, pues lleva a cabo una especie de homenaje a esta historia en La conversación (1974), pero esta vez el medio característico del protagonista no es visual sino auditivo. El protagonista, un Gene Hackman soberbio, da vida a un personaje desconfiado, que siempre ha vivido en el límite de lo moralmente aceptable debido a su trabajo. De nuevo nos llega este momento en el que el protagonista (el voyeur) capta un detalle que no debía estar ahí, una vuelta de tuerca, la aguja en el pajar que nunca encontramos...pero que algo nos decía que estaba allí.

En ella, Travolta desempeña el papel de un ingeniero de sonido llamado Jack Terry que se ve involucrado en una trama política de conspiraciones, al registrar los sonidos de un accidente relacionado con una figura socialmente importante. La maestría de De Palma es evidente para conducir esta película: al igual que en Blow Up las pruebas que maneja el protagonista van desapareciendo, pero mientras que en el film de Antonioni parece estar todo más ligado a una reflexión sobre el individuo, aquí nos encontramos con un thriller al estilo de Hitchcock, donde Jack Terry rescata a una mujer del agua, como Scottie a Madeleine en Vértigo, para posteriormente descubrir que esta mujer no es la persona que imaginaba.

Esta Blow Out es un homenaje a su vez a Antonioni, a Coppola, a Hitchcock y a los mirones del mundo. A aquellas personas que les gusta observar, y detenerse una y otra vez en un lugar específico porque aprecia la perspectiva concreta que le puede ofrecer este sitio, como un pintor de interior o paisajes que retrata a lo largo de su vida varias veces su mismo punto de vista.

Quizá deberíamos hablar del vampirismo límite y trazar la simbiosis que consiguió Zulueta en Arrebato, para entender que quizá solo seamos unos hambrientos seres dispuestos a lo que sea por nuestra dosis diaria, pero ese es otro tema.  

Francisco Bueno